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Associação Multidisciplinar de Investigação Científica (AMIC)
Revista Angolana de Ciências. Publicação Arbitrada, Semestral. Vol.2. No.3. Ano 2020. (Julho - Dezembro).
RAC: revista angolana de ciências | ISSN: 2664-259X
Entra na roda e ginga: imaginário literário brasileiro sobre a
Rainha Ginga
Entra en el corro y baila: imaginario literario brasileño sobre la Reina
Ginga
Get on the circle and swing: Brazilian literary imagery about Queen
Ginga
Helder Thiago Maia
ORCID: 0000-0001-8196-3199
Pós-Doutorando Universidade de São Paulo/Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São
Paulo, 2018/19521-4. São Paulo, Brasil.
helderthiagomaia@usp.br
DATA DA RECEPÇÃO: Junho, 2020 | DATA DA ACEITAÇÃO: Setembro, 2020
RESUMO
Após uma discussão sobre as diferentes grafias dos nomes da Rainha Ginga e
uma breve apresentação da sua presença em outras artes brasileiras, analisamos
a representação da Ngola Nzinga Mbandi na literatura brasileira a partir de
quatro textos de autores brasileiros. São eles: a novela policial O trono da Rainha
Jinga (1999[2017]), de Alberto Mussa, o conto A Ginga da Rainha (2005), de Iris
Amâncio, o texto dramático A comida de Nzinga (2005), de Aninha Franco e
Marcos Dias, e a história em quadrinhos A Rainha Ginga (2008), de Roberto
Benjamin.
Palavras-chave: Rainha Ginga; Representação; Literatura Brasileira.
Resumen
Después de una discusión sobre las diferentes formas de escribir los nombres de la
Reina Ginga y de una breve presentación de su presencia en otras artes
brasileñas, analizo la representación de Ngola Nzinga Mbandi en la literatura
brasileña desde cuatro textos de autores brasileños. Ellos son: la novela policial O
trono de Rainha Jinga (1999 [2017]), de Alberto Mussa, el cuento A Ginga da
Rainha (2005), de Iris Amâncio, el texto dramático A comida de Nzinga (2005), de
Aninha Franco y Marcos Dias, y el cómic A Rainha Ginga (2008), de Roberto
Benjamin.
Palabras clave: Reina Ginga; Representación; Literatura Brasileña.
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Abstract
After a discussion about the different spellings of the names of Rainha Ginga and
a brief presentation of her presence in other Brazilian arts, I analyze the
representation of Ngola Nzinga Mbandi in Brazilian literature from four texts by
Brazilian authors. They are: the police novel O trono da Rainha Jinga (1999[2017]),
by Alberto Mussa, the short story A Ginga da Rainha (2005), by Iris Amâncio, the
dramatic text A comida de Nzinga (2005), by Aninha Franco e Marcos Dias, and
the comic book A Rainha Ginga (2008), by Roberto Benjamin.
Keywords: Queen Ginga; Representation; Brazilian literature.
INTRODUÇÃO
Apesar das narrativas orais de origem africana, que não ficaram restritas ao
espaço africano e cruzaram o Atlântico, como podemos perceber através de
diferentes manifestações culturais brasileiras como a Congada, a Coroação de
Reis, os Maçambiques, etc., podemos dizer que o imaginário histórico-literário
sobre Nzinga Mbandi (1582-1663), mais conhecida no Brasil como Rainha Ginga,
foi dominado, desde o século XVI até boa parte do século XX, por uma
perspectiva colonial que construiu a Ngola do Ndongo e Matamba,
principalmente, como resume Pantoja (2014, p. 141), como "feroz, inumana e
canibal"
1
. Nesse mesmo sentido, Linda Heywood argumenta que:
os europeus a retrataram como uma canibal sanguinária que não hesitava em
assassinar bebês e trucidar seus inimigos. [...] Muito mais tarde, escritores do século
XVIII e XIX criaram relatos fictícios sobre Jinga, retratando-a como uma mulher
degenerada, movida por desejos sexuais heterodoxos, que se regozijava com
rituais bárbaros (Heywood, 2019, p. 29).
1
Estou me referindo aos textos jesuíticos dos séculos XVI e XVII (Brásio, 1954-1981), aos relatórios e
correspondências de Fernão de Sousa do século XVII (Heintze, 1985), aos testemunhos de António
de Gaeta de 1669 (Gaeta, 1669), de António Cadornega de 1680 (Cadornega, 1972) e de
António de Cavazzi de 1687 (Cavazzi, 1965), aos textos de Domingos Gonçalves de 1749
(Gonçalves, 1749) e Jean-Louis Castilhon de 1769 (Castilhon, 1769), ao poema anônimo Um quinto
neto da Rainha Ginga de 1781 (Correia, 1998), aos sonetos de Manuel Maria du Bocage de 1790
(Bocage, 1991), às novelas do Marquês de Sade de 1793 e 1975 (Sade, 1969 e 1980), ao texto de
Laure Junot, a Duquesa de Abrantès, de 1834 (D´Abrantès, 1834), ao conto de Hipólito Raposo de
1926 (Raposo, 1926), aos textos de João Maria Azevedo de 1949 (Azevedo, 1949) e de Gastão
Sousa Dias de 1949 (Sousa Dias, 1949).
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Essa narrativa colonial sobre a Rainha Ginga começa, no entanto, a ser
problematizada ainda no século XIX, através do jornalista, escritor e poeta
angolano Joaquim Dias Cordeiro da Matta (1882). Apesar disso, uma virada
anticolonial no imaginário hisrico-literário da Ngola ganha força no final dos
anos 60 do século XX, quando se dá início às lutas pela independência angolana,
consolidando-se como narrativa hegemônica somente com a conquista da
independência e os esforços de reconstrução da história e da memória angolana
a partir de 1975
2
. Como argumenta Heywood:
Após o fim da guerra civil, as autoridades do governo do MPLA, que haviam usado
a história da resistência de Jinga para motivar os jovens guerrilheiros angolanos,
apropriaram-se de sua história como símbolo para unificar a nação. [...] Uma das
principais iniciativas do governo foi identificar Jinga como a “mãe da nação
angolana moderna". Essa campanha nacional fez muito para resgatar sua
imagem daquela que os escritores europeus haviam perpetuado (Heywood, 2019,
p. 4921).
Nessa nova perspectiva, Nzinga é tomada como símbolo, como heroína, da
resistência nacional contra a dominação portuguesa, o que exigiu, como aponta
Lugarinho (2016, p. 91), a reconstrução de todos os discursos coloniais que antes
haviam se disseminado em torno da agora heroína nacional. Esse processo,
entretanto, segundo Lugarinho (2016, p. 93), se deu através de uma nova
domesticação da personagem, que construída agora a partir de uma
perspectiva nacionalista passou a ser narrada de forma linear e incansavelmente
heroica. Assim, podemos dizer que Nzinga, ao ser içada como bandeira (Neto,
1985), ao ser institda no panteão nacional angolano, tem sua
potencialidade diminuída e conformada aos interesses institucionais que
convenientemente abafam as suas singularidades, na medida em que a
homogeinizam a um ideal de Estado e de sociedade, do qual as narrativas
[literárias] parecem beber diretamente a fim de dimensionarem-na muito aquém
dos discursos que potencializa (Lugarinho, 2016, p. 95).
2
Estou me referindo ao poema de Neto (1960) e aos textos literários de Pacavira (1975), Pepetela
(1997), Kandjilla (2007), Miranda (2008), Bella (2011 e 2012) e Agualusa (2014).
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De forma geral, no entanto, podemos dizer que as narrativas literárias, tanto de
perspectiva colonial, quanto de perspectiva anticolonial, estão sempre em
diálogo com as primeiras referências históricas sobre Nzinga, especialmente com
os textos de Gaeta (1669), Cadornega (1680) e de Cavazzi (1687), seja para
repeti-los, romanceá-los ou desconstrui-los. Por conta disso, na análise que nos
propomos a fazer neste artigo também dialogaremos com essas primeiras
referências, com especial interesse para as aproximações e rupturas entre os
textos históricos e literários.
Antes de entrarmos nos objetivos desse trabalho, é preciso falar sobre as
diferentes grafias do nome da Ngola do Ndongo e Matamba. De acordo com
Pantoja (2010, p. 317), as diferentes grafias dizem respeito principalmente às
tendências historiográficas do escritor ou pesquisador. Nesse sentido,
encontraríamos os usos Jinga e Ginga, formas aportuguesas do quimbundo que
aparecem nos primeiros textos de cronistas e biógrafos europeus, sendo
também a forma que se fixou no Brasil; Njinga e Nzinga, formas que tentam se
aproximar da fonética do quimbundo; além de Ana Sousa e Ana Nzinga, que se
referem ao nome de batismo cristão da personagem.
Sem deixar também de concordar com Pantoja, a partir de Heywood (2019)
podemos dizer, no entanto, que a própria Ngola também usou diferentes formas
de escrever o seu nome a depender da posição social que ocupava e dos
interesses políticos do momento. Nesse sentido, a partir de cartas da própria
Rainha a diferentes autoridades coloniais e eclesiásticas, encontramos, por
exemplo, os usos de "Rainha de Dongo", "Rainha Jinga", "Dona Ana", "Rainha
Dona Ana", etc.
Além disso, essas cartas também apontam para um uso combinado desses
nomes/grafias tanto pela Rainha, quanto pelos seus interlocutores. Em carta de 19
de Junho de 1660, o papa Alexandre VII, por exemplo, trata a Ngola como "nossa
filha Ana, rainha Nzinga" (Heywood, 2019, p. 4092). Assim como, em diferentes
cartas a governadores de Luanda, a Ngola:
assinava seu nome de batismo, Ana, mas pela primeira vez por escrito
apresentava-se com o tulo de "Rainha de Dongo [Ndongo]". Com essa carta, e
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com as assinaturas contrapostas, ela demonstrava tanto sua vontade de ser cristã
como sua determinação em afirmar sua autoridade em Ndongo como
governante legítima (Heywood, 2019, p. 1445).
usou seu título de realeza (rainha) para referir-se a si mesma, junto com o nome
quimbundo (Jinga) e seu nome cristão (dona Ana) (Heywood, 2019, p. 3960).
Isto posto, utilizaremos diferentes grafias a depender dos textos históricos ou
literários com os quais estamos dialogando. Assim, provocado pelas afirmações
de Cascudo (1965, p. 32), que diz que os negros escravos angolanos trouxeram
para o Brasil o imaginário da Rainha negra de Matamba, e de Pantoja (2010, p.
318), que diz que a forte presença da Rainha Nzinga atravessou o Atlântico e
formou parte do imaginário brasileiro, analisaremos quatro textos literários que
constroem o recente imaginário literário (escrito) sobre a Rainha do Ndongo e
Matamba no Brasil. São eles: a novela policial O trono da rainha Jinga
(1999[2017]), do carioca Alberto Mussa, o conto A ginga da Rainha (2005), da
mineira Iris Amâncio, o texto dramático A comida de Nzinga (2005), dos baianos
Aninha Franco e Marcos Dias, e a história em quadrinhos A Rainha Ginga (2008),
do pernambucano Roberto Benjamin.
No entanto, antes de começarmos, é preciso dizer que o imaginário da Rainha
Ginga no Brasil não es restrito ao campo literário de tradição escrita, ao
contrário, a Ngola do Ndongo e Matamba é personagem constante em
manifestações populares como na Congada e na Coroação de Reis (Cascudo,
1965), assim como no carnaval carioca, onde aparece em vinte sambas-enredo
entre 1972 e 2019 (Maia, 2019); no cinema, como no filme Atabaque Nzinga
(2006), dirigido por Octávio Bezerra e estrelado por Taís Araújo e Lea Garcia
3
; no
teatro, através da encenação do texto A Comida de Nzinga, dirigido por Rita
Assemany e estrelada por Clara Paixão, que ficou em cartaz em Salvador entre
2006 e 2009 e 2014 e 2015; e na música, como em Caminho da banda Ile Aiyê
(2003), em Nizinga de Naná Vasconcelos (2013), ou como no videoclipe de Ginga
3
Disponível: https://bit.ly/2JrwT8M
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(2018)
4
, interpretado por Iza e Rincon Sapiência, onde os cantores parecem
performar a história da Rainha Ginga
5
.
O TRONO DA RAINHA JINGA
O trono da rainha Jinga (1999[2017]) é como define o próprio autor, Alberto
Mussa, uma clássica "novela policial, com crimes, investigadores, múltiplos
suspeitos e um mistério que se desvenda nas últimas páginas" (Mussa, 2017, p.
5), além disso, podemos dizer também, ainda seguindo o autor que diz adorar
essas classificações, que não se trata de uma novela histórica, apesar de dialogar
com figuras históricas como a rainha Jinga, mas seria uma novela com uma
ambientação histórica (Mussa, 2017, p. 131)
6
. Nesse sentido, o livro é o primeiro de
uma série de cinco outras novelas do autor, reunidas sob o tulo de "Compêndio
Mítico do Rio de Janeiro", que procuram narrar o Rio de Janeiro a partir de relatos
de crimes reais ou fictícios ao longo de cinco culos, sendo que o livro aqui
analisado se passa no século XVII.
Narrada predominantemente em primeira pessoa, O trono da rainha Jinga é uma
obra polifônica onde cada capítulo assume a voz e a perspectiva de uma
personagem diferente. No entanto, dos vinte e cinco capítulos que compõe o
livro, cinco deles são narrados em terceira pessoa, especificamente os capítulos
3, 7, 12, 18 e 21. Este é um fato importante, uma vez que toda a narrativa de
Jinga, exceto uma brevíssima citação no capítulo 23, aparece como analepse
nesses cinco capítulos (Wieser, 2014), o que parece não criar uma outra obra
dentro da novela, mas também demonstra certa fragilidade narrativa, uma vez
que a retirada desses capítulos, ainda que sirva à “ambientação”, em nada
prejudica a narrativa dos outros vinte capítulos.
4
Disponível: https://bit.ly/2G5YHcO
5
Esse entendimento da música Ginga (2018), cuja autoria é de Rincon Sapiência, Sérgio Santos,
Ruxell e Pablo Bispo, através tanto do verbo gingar, quanto da história da Rainha de Matamba e
Ndongo, se fortalece quando em outra música, A coisa preta (2017), Sapiência canta que
"Cada preto se sente Zumbi/ E cada preta se sente Nzinga", o que mostra que a história da Rainha
angolana é conhecida pelo autor das duas músicas.
6
Inicialmente, a história de Jinga seria o último conto de Elegbara (1997), primeiro livro do autor,
mas Mussa inscreveu o conto em um concurso da Biblioteca Nacional como um projeto de
romance em fase de conclusão. Tendo recebido a bolsa, O trono da rainha Jinga é o resultado
desse desdobrar de um conto em novela. O livro, no entanto, como diz o autor (Mussa, 2016, p.
296), não conseguiu romper a barreira da invisibilidade literária e não obteve "sucesso comercial".
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São, portanto, esses cinco capítulos que constroem a personagem da Rainha
Jinga. Esta narrativa, no entanto, está sempre mediada pela presença de Mendo
Antunes, personagem, que viveu em Angola e trabalhou para a soberana de
Matamba, a quem o ouvidor-geral Gonçalo Unhão Dinis recorre para ajudar nas
investigações dos crimes da “Heresia de Judas”. De forma resumida, podemos
dizer que esses capítulos narram as relações entre Mendo e Jinga, a chegada de
Jinga ao trono, o assassinato do seu filho, a atuação de Jinga como
embaixadora com descrições breves da chegada da sua comitiva a Luanda e
do episódio da escrava que é feita de cadeira - o que remete ao título do livro -,
o ataque a um soba rebelde e a "alegoria" de Cariapemba.
O livro, no entanto, nos conta, principalmente, a história de uma irmandade de
pessoas escravizadas, conhecida como "Heresia de Judas", que realiza uma série
de atentados malsucedidos na cidade do Rio de Janeiro. Esta irmandade, que é
desfeita no final da narrativa com a morte da sua líder e de outros integrantes, é
comandada por Ana/Camba Dinene, que é justamente a escrava que foi feita
de cadeira pela então embaixadora Jinga durante o encontro com o
governador João Correa de Souza. A ligação de Jinga com o restante da história
é, portanto, estabelecida primeiro por essa proximidade, uma vez que Ana foi aia
da corte de Jinga, e é reforçada por uma suposta crueldade que seria própria da
Rainha Jinga, da qual a aia seria uma herdeira, como podemos ver nesse
testemunho do personagem Mendo quando do assassinato de Ana:
- Eu reconheci a tal defunta, Gonçalo, no batuque. Cantava uma toada que ouvi
em Angola. Era uma das aias da rainha Jinga. Foi sobre ela que Jinga se sentou
diante do governador de Luanda, quando lhe ofereceram uma almofada sobre o
chão. Curioso que tenha tomado o mesmo nome cristão da rainha [...]
O armador - homem ladino e convincente - despejou diversas histórias dessa tal
rainha Jinga, cheias de cariapembas e de uma crueldade sem limites que,
segundo ele, se assemelhavam às práticas da irmandade e davam credito a que
o cabeça da citada confraria fosse alguém que tivesse convivido com a rainha
africana (Mussa, 2017, pp. 117-118).
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Apesar disso, as articulações e continuidades entre Jinga, Ana e a irmandade são
mais sugeridas do que realmente narradas, uma vez que nem mesmo quando
Ana assume a voz narrativa, no capítulo 14, se constrói alguma outra história entre
a personagem, a irmandade e Jinga. Nesse sentido, por exemplo, nada sabemos
sobre as relações entre a aia e a Rainha, uma vez que o recurso de voltar ao
passado para recuperar a história de Jinga se realiza quando mediada por
Mendo, que teria vivido por mais de três anos na corte da Rainha Jinga. Como
argumenta Doris Wieser:
A representação de Jinga no romance de Mussa ainda merece um destaque
especial: é feita mais uma vez através da perspectiva de um forasteiro não
familiarizado com a cultura mbundu, a personagem ficcional do armador e
aventureiro português Mendo Antunes, visto que as outras personagens ou não
conhecem Jinga pessoalmente ou não relatam nada sobre ela (como é o caso
de Ana) (Wieser, 2014, p. 15).
O narrador de Mussa constrói a sua Jinga através de tópicos do imaginário
historiográfico colonial que a descreve como alguém cruel e sem remorsos, como
na cena em que ela decepa a orelha de um escravo e logo depois "já
conversava animada, eloquente, como se nada tivesse acontecido" (Mussa,
2017, p. 18), ou quando diante da morte de uma de suas aias, Jinga reafirma
"Não basta matar. É preciso provocar dor" (Mussa, 2017, p. 38), mas o narrador
também parece mostrar que essa leitura de Jinga a partir da crueldade ou da
falta de remorsos é também uma forma (colonial) de enxergar determinados
acontecimentos, por exemplo, quando Jinga explica como lidou com o
sofrimento do assassinato do filho, como podemos ver nesses trechos:
quando Ngola Quiluanje - pai de Jinga - morreu, Mbande intentou eliminar
possíveis pretendentes à sucessão do reino, conseguindo matar um irmão mais
novo e o sobrinho, filho de Jinga, ainda crianças. Jinga estava ausente quando
seu acampamento foi invadido pelos guerreiros de Mbande. O menino foi
trucidado ali mesmo, pelo chefe da expedição.
A história era sórdida em si mesma: mas Medo Antunes não pôde conter uma
expressão de asco quando soube que o assassino do filho de Jinga - precisamente
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o mesmo homem que conduzira os guerreiros de Mbande - estava ali naquele
instante, gozando da beleza de uma das aias da rainha.
- Calunda - Jinga explicava - terá seu dia. Hoje, ainda é útil.
- Mas, Majestade, não fizeste nada?!
-Tomei uns objetos do menino, embrulhei tudo num pano e despachei numa
encruzilhada dos caminhos. No dia seguinte, não estavam lá. Quem apanhou que
irá sofrer. Não eu.
A frieza e o absurdo da resposta caíra, com tal impacto sobre o ímpeto de Mendo,
que não soube o que dizer (Mussa, 2017, pp. 36-37).
Mendo tem muita dificuldade para entender a argumentação de Jinga, que
continua a explicar a sua forma de ver o mundo e de entender o mal, ao que a
Rainha responde "Vossemecê não chega a ser estúpido. Mas tem mesmo uma
cabeça de macaco" (Mussa, 2017, p. 37). Ao longo da novela, Jinga, quando da
chegada da sua comitiva a Luanda, também é descrita como uma figura
majestosa, "ninguém imaginara tamanha majestade em quem reinasse com os
pés descalços" (Mussa, 2017, p. 59), que desconcertou o governador ao se sentar
em uma aia quando não encontra assento para a reunião que teria com o
mesmo, como podemos ver nesse trecho:
O governador estava postado em seu assento quando Jinga entrou na sala.
Mendo Antunes acompanhou as pupilas da rainha percorrerem a assembleia,
inspecionar as instalações, avaliar o ânimo de João Correa, até notar - finalmente
- algumas almofadas dispostas ao rés do chão diante do governador.
Mendo Antunes já havia intuído que Jinga Mbande, soberana de Matamba,
jamais se colocaria naquele nível humilhante; mas não podia advertir que, com
um simples movimento de cabeça, fizesse uma das aias avançar um passo e se
pôr de quatro sobre as almofadas.
Padres, militares e funcionários foram constrangidos a assistir, calados, àquela
cena iníqua: Jinga sentada sobre as costas de sua serva, sorrindo, ponderando e
envolvendo, num português fluente, o desconcertado João Correa de Souza
(Mussa, 2017, pp. 60-61).
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Ao recuperar esse tópico da escrava-cadeira, o narrador de Mussa se aproxima
muito das descrições presentes em António Cadornega, o qual o próprio autor diz
ter consultado no Posfácio do livro (Mussa, 2017, p. 131), especialmente quando
parece novamente apontar para a crueldade de Jinga, mas silenciar sobre a
crueldade de padres, militares e funcionários da coroa portuguesa no trato com
pessoas escravizadas.
Por fim, podemos dizer que outros aspectos controversos da vida de Jinga que
constroem o imaginário colonial sobre a Rainha, como o canibalismo, a
negociação de pessoas escravizadas, as práticas “dissidentes” de gênero e
sexualidade, terminam por não aparecer na novela de Mussa, o que também é
apontado por Wieser (2014). Talvez isso aconteça porque o grande tema que
envolve a narrativa de Jinga é a crueldade, mesmo quando problematizada, da
qual Ana/Camba Dinene é herdeira, segundo o texto, somente por ter sido aia
de Jinga.
A GINGA DA RAINHA
A Ginga da Rainha (2005), de Iris Amâncio, é um conto infanto-juvenil que narra a
história da Rainha Ginga a partir de um diálogo entre a menina Aninha, que volta
"muito agitada" da Escola após a aula de uma professora de Literatura sobre
"uma antiga rainha africana chamada Jinga" (Amâncio, 2005, p. 13), e Maria, que
trabalha na casa de "Dona Bel e Seu Netinho", pais de Aninha, e cuida da menina
enquanto os pais estão no trabalho. É, portanto, esse diálogo entre mulheres
negras de diferentes gerações, escolaridades e classes, que vai construir não a
história da Rainha Jinga, mas também uma relação de cumplicidade e
afetividade entre elas, como também aponta Santos (2016, p. 115-117).
Maria é construída como uma personagem de pouca escolarização formal, o
que aparece no registro da sua fala, como em "almoçá", "bobage", "marvada",
"muié", etc., mas também em explicações dadas pela narradora, como em
"Embora Maria seja jovem [...] não frequentou a escola por muito tempo"
(Amâncio, 2005, p. 10). No entanto, Maria é detentora de um saber vivido e
praticado, que "nunca a impediu de conversar com quem quer que fosse"
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(Amâncio, 2005, p. 10), que a aproxima do saber formal da professora tanto pelo
conhecimento que tem sobre a prática da contação de histórias, quanto sobre a
própria Rainha Jinga. Enquanto isso, Aninha é descrita como uma menina
entusiasmada com a Escola, que se identifica com a Rainha Jinga não pelo
nome Ana e pelas habilidades de negociação, mas também, como aponta
Maria, pela estética dos cabelos que deixa Aninha "cum jeito de africana
mêrmo!" (Amâncio, 2005, p. 20).
A narrativa de Amâncio sobre a Rainha Jinga, no entanto, não é construída
somente através do conto e das vozes de Maria e Aninha, mas é também
elaborada pelas diferentes seções do livro, que trazem outras perspectivas sobre
a Rainha angolana, como no Prefácio, mas também na biografia e na seção de
imagens que estão no final do livro, assim como na Dedicatória, onde Jinga é
entendida como herança afetiva, nas ilustrações, realizadas a partir de panos
adquiridos pela autora no mercado popular Roque Santeiro, em 2001, em
Luanda, que servem, como aponta Silva & Freitas (2016, pp. 150-151), como forma
de valorizar a cultura africana em geral, e nas Referências bibliográficas, que
apontam para o diálogo com obras literárias e históricas.
No Prefácio, assinado por Rosa Cruza e Silva, que naquele momento era Diretora
Geral do Arquivo Histórico de Angola, Njinga Mbande, por exemplo, é descrita
como um "ícone do ser político na História universal", enquanto o livro de Amâncio
é entendido como uma vontade da autora "de preservar e valorizar a cultura
africana que se respira, em vários cantos do Brasil" (Amâncio, 2005, pp. 6-7). Na
biografia "Nzinga Mbandi, rainha do Ndongo afro-brasileiro", que aparece logo
depois do conto e parece servir como material de apoio para professores e
alunos, construída, seguindo as referências do texto, a partir de Mussa (1999),
Pacavira (1975), Glasgow (1982) e Cascudo (2001), Amâncio amplia a
identificação com Nzinga, para além da relação Aninha e Maria, quando diz que
a Ngola serve como "modelo exemplar para todos nós, mulheres e homens
brasileiros, negros e brancos, herdeiros dessa matriz histórico-cultural africana de
língua portuguesa" (Amâncio, 2005, p. 25).
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Na seção de imagens "Rainha Jinga, memória em cenas", a partir de três gravuras
de António Cavazzi, que constrói visualmente: uma “exibição de danças” para a
Rainha Jinga; a cena da negociação entre Jinga, que aparece sentada em uma
escrava, e João Correia de Sousa; e a cerimônia do enterro de "Njinga a
Mbande"
7
, mas também de uma foto da estátua de "Mwene Njinga a Mbande",
que ocupa o Largo do Kinaxixi, em Luanda, Amâncio preocupa-se em criar uma
narrativa visual sobre a Ngola do Ndongo e Matamba, como se as imagens
acústicas do conto não fossem suficientes para as pretensões pedagógicas do
livro, que aparecem apontadas no Prefácio
8
. As imagens, assim, servem também
como forma de humanizar os fatos históricos, ao mesmo tempo em que é
também uma "forma de prestar tributo a Njinga Mbande" (Amâncio, 2005, p. 7).
Assim sendo, a partir exclusivamente do conto, podemos dizer que a Rainha
Jinga, como dissemos, é construída principalmente pela identificação com
Aninha, ou seja, pela capacidade de negociação, pelo nome de batismo e pela
estética africana, como sugere Maria. No entanto, Aninha a descreve também
como uma Rainha "poderosérrima", que desde criança era "geniosa demais", que
participava das discussões dos adultos e tinha "pavor de injustiças", conseguindo
assim liderar seu povo na luta contra a "terrível colonização europeia". Enquanto
isso, a memória de Maria, que vai sendo problematizada ao longo do conto a
partir de Aninha e das circunstâncias históricas e familiares da Rainha Jinga,
recupera inicialmente uma imagem de Jinga como "marvada" que "mandava
matá um monte de gente" (Amâncio, 2005, p. 17) Nesse sentido, podemos dizer
que a imagem de Jinga é construída principalmente pela leitura que Aninha faz
da aula de literatura.
7
Apesar de o texto não indicar, sabemos que as gravuras são de Cavazzi (1965). Além disso, ao
contrário do que diz o título da primeira foto "Exibição de danças", a imagem representa,
conforme Pinto (2014, p. 28), o general Jinga-Mona entregando à Rainha Ginga um crucifixo
tomado de um soba cristão. Episódio que é muito utilizado pelos textos coloniais para construir a
ideia da intervenção divina na conversão da Ngola do Ndongo e Matamba.
8
Como explica Silva & Freitas (2016, p. 318), A Ginga da Rainha (2005) faz parte de um kit de livros
infanto-juvenis de literatura afro-brasileira enviado às escolas públicas municipais pela prefeitura
de Belo Horizonte com o objetivo de cumprir a Lei 10.639/03, que torna obrigatório o ensino de
história e cultura afro-brasileira no ensino fundamental e médio das redes pública e privada de
todo país.
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É interessante notar que não só temas como sexualidades e gêneros “dissidentes”,
canibalismo e tráfico de pessoas escravizadas, tópicos recorrentes do imaginário
historiográfico sobre Nzinga, estão fora da narrativa do conto, mas também está
excluída a própria discussão sobre a escravidão negra, ainda que seja citado
brevemente o “horrível processo da colonização europeia na África” (Amâncio,
2005, p. 20).
A COMIDA DE NZINGA
A comida de Nzinga (2005) é um texto dramático de Aninha Franco e Marcos
Dias que conta a história de Nzinga Mbandi desde o seu nascimento aos dias
que parecem anteceder a sua morte. O texto, que foi encenado pela
Companhia Axé do XVIII com direção de Rita Assemany, esdividido em treze
cenas, que são introduzidas por rubricas que mais explicam aos atores/leitores o
contexto histórico da cena do que indicam o jogo cênico ou as emoções das
personagens, como podemos ver, por exemplo, na rubrica que introduz a Cena 1:
“(1582, reino do Ndongo, atual Angola, o(a) filho(a) do Ngola Mbandi, o rei, es
pra nascer. O quimbanda joga o destino da criança com os ossos dos ancestrais,
conforme a tradição)” (Franco & Dias, 2005, p. 11).
No entanto, ademais do texto dramático, o livro também tem: quatro textos
curtos que antecedem ao texto teatral e são assinados por Marcos Dias, autor da
peça, Rita Assemany, diretora, Diogo Lopes, assistente de direção, e Cesare de
Floria La Rocca, fundador do Projeto Axé, do qual faz parte a companhia de
teatro que encena o texto; notas de rodapé, cuja grande parte traduz e explica
palavras do banto e do quimbundo utilizadas no texto dramático; uma
cronologia de Nzinga e do Ngondo bastante completa, cujos marcos temporais
estão entre os primeiros contatos dos ambundos com os portugueses e a morte
de Nzinga; uma bibliografia que aponta para textos de historiadores como Roy
Glasgow e Selma Pantoja, além de farta quantidade de dicionários, o que
explica o uso de palavras do bantu e do kimbundu no texto nico; assim como
fotos do espetáculo e desenhos de Nzinga e dos atores caracterizados.
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Apesar das várias seções que compõem o livro, podemos dizer, no entanto, que
há, de forma geral, um entendimento comum sobre Nzinga como uma “mulher-
rainha-guerreira”, como destaca Lopes (Franco & Dias, 2005, p. 8), que é sinônimo
de luta contra preconceitos e privilégios, de resistência ao domínio português e
de orgulho para africanos e afro-brasileiros, mas que é também uma personagem
"ambígua" que brinca e desafia os "papeis sexuais", como destaca Franco & Dias
(2005, p. 4). Nesse sentido, exceto pela última cena, quando o nome da
personagem é grafado como Jinga, o que parece apontar para a herança
cultural da Rainha angolana no Brasil, o nome dela é sempre escrito como
Nzinga, o que parece indicar, como sugere Pantoja (2010), pela tentativa de
grafar o nome em kimbundu, um diálogo dos autores com uma perspectiva
historiográfica pós-colonial, o que pode ser inferido também pelo próprio texto
teatral.
O texto da peça percorre os principais tópicos da vida de Nzinga Mbandi,
entretanto, está centrado, principalmente, no período que antecede a chegada
de Nzinga ao poder, uma vez que dez das treze cenas reconstroem esse período.
Nesse sentido, percorremos o nascimento e as previsões dos kimbandas que
dizem não só que a criança que nasce será o rei que vem alterar a desordem das
coisas do mundo, mas também que "Mulher no trono semeia guerra" (Franco &
Dias, 2005, p. 11); o crescimento e o treinamento de Nzinga como guerreira; as
rivalidades com o irmão ainda na infância, quando Nzinga questiona o papel de
submissão que deveria assumir como mulher, ao que o Ngola Mbandi, o rei e seu
pai, responde "Você tem que aprender a distinguir o sexo das palavras, menina,
porque o poder que parece homem, não tem sexo, se veste de homem"
(Franco & Dias, 2005, p. 15); o domínio de Nzinga sobre os outros guerreiros não
através da força, mas também através da sedução e da beleza, o que inclui e
explica, segundo o texto (Franco & Dias, 2005, p. 18), o harém de homens, que
eventualmente usam trajes femininos, do qual Nzinga dispõe; a gravidez e o
assassinato do filho pelo irmão Kia Mbandi; a morte do pai, as perseguições e
assassinatos políticos perpetrados por Kia Mbandi quando assume o poder, o que
leva Nzinga a fugir para Matamba; o fracasso do reinado do irmão e o pedido
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para que Nzinga a Luanda como embaixatriz negociar a paz com os
portugueses; a narrativa sobre o luxuoso cortejo que vai a Luanda, o episódio da
escrava-cadeira e do batismo de Nzinga; a morte do irmão por envenenamento,
que aqui não é atribuído a Nzinga, e a chegada da mesma ao poder.
Nas cenas finais, descobrimos que o batismo é entendido pela personagem antes
como uma estratégia de luta do que como uma conversão verdadeira, que as
lutas contra os portugueses duraram mais de quarenta anos e que a construção
da imortalidade de Nzinga passa por entendê-la como sinônimo de luta, de
resistência e de orgulho, como podemos inferir, através da voz da personagem
Nzinga, nesse trecho final da peça
- Eu vou morrer, e vou desiludir o povo que pensa que eu sou imortal. Mas é só
nisso que eu vou desiludir vocês. E eu não posso fazer nada. Se eu pudesse, fazia
(ri), eles sabem. Depois que a dor e a desilusão se forem, depois que eles
chorarem, comerem e beberem por mim, eles vão ter orgulho da Ngola Nzinga, e
os filhos, e os netos deles, e todos os descendentes deles vão ter orgulho de mim.
Não adianta os padres dizerem o contrário. Sentir orgulho não é pecado. Ter
orgulho é vontade de imitar, é maneira de resistir. E isso, todo o povo do Ndongo e
de Matamba, todo o povo de Angola, todo o povo negro vai ter de sua Ngola
Jinga. Eles não me esquecerão, porque enquanto eu lutava aqui, eu também ia
em cada barco que saiu dessas águas. E quando eles chegavam do outro lado
do mundo, lá onde o filho chorava e a mãe não ouvia, eles lembravam dos
quilombos de Nzinga, da Ngola deles, e não desistiam. É Zumbi! Quilombavam e
infernizavam os muzundus. Ah! Mas, pra que tanta conversa? Eu fiz o que tinha que
fazer! Estou fazendo ainda. Lá longe, no futuro do futuro. Calunga. Eles o ter
orgulho da minha coragem e da nossa história. E não é pra ter?" (Franco & Dias,
2005, p. 31).
Nzinga Mbandi, portanto, é construída no texto de Franco & Dias (2005), como
aquela que através da desordem, entendida aqui como a guerra, vai colocar o
Ndongo e Matamba em ordem, o que significa fazer justiça e pôr fim à
escravidão, mas, além disso, Nzinga também é aquela que desordena as
relações entre poder e "papeis de gênero", não só por ir à guerra e depois assumir
o trono como Ngola do Ngongo e Matamba, mas também por fazer o seu harém
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transitar entre gêneros. Esse rompimento dos "papeis de gêneros", através de
Nzinga, aparece repetidamente durante a peça, por exemplo, quando é
educada pelo pai para ir à guerra; quando questiona o fato do dever respeito ao
irmão apenas por ser uma mulher e ele um homem; quando não assume o trono
logo após a morte do pai por ser uma mulher, ainda que seja a pessoa mais
preparada; quando vai a Luanda negociar a paz e impõe ao governador a
independência do Ndongo e Matamba, invertendo inclusive a lógica de
submissão criada pela falta de cadeira; quando assume o poder e faz guerra
contra Portugal, aliando-se inclusive com holandeses; ou quando se torna motivo
de orgulho não em Ndongo, Matamba (e Angola), mas também entre "todo o
povo negro" (Franco & Dias, 2005, p. 31).
Assim sendo, podemos dizer que o texto, além de trabalhar com tópicos
recorrentes do imaginário de Nzinga, trabalha também com questões de gênero
e sexualidade que não aparecem nos texto de Mussa (1999) e Amâncio (2005).
No entanto, outras questões, ou ambiguidades, como o canibalismo e a
participação, ou não, no comércio de pessoas escravizadas não aparecem no
texto. Afinal, como diz a diretora Rita Assemany (Franco, Dias, 2005, p. 7), diante
das muitas versões que contam a história de Nzinga, "Escolhemos e reinventamos
a nossa para que se adequasse aos jovens atores e aos propósitos do teatro que
acreditamos fazer". Nesse sentido, recuperando o texto dramático, diríamos que
as pretensões do grupo são fazer com que os súditos da Rainha de Matamba e
Ndongo, estejam eles em Angola ou na América, resistam e fiquem de pé (Franco
& Dias, 2005, p. 30).
A RAINHA GINGA
A Rainha Ginga (2008), do folclorista pernambucano Roberto Benjamin, é uma
história em quadrinhos infanto-juvenil, ilustrada por J. B. Neto e Alzir Alves, que faz
parte da Coleção Baobá, cujos objetivos são "oferecer sementes que aproximam
a cultura africana da cultura brasileira" (Benjamin, 2008), o que talvez justifique a
grafia de Ginga. A coleção possui outros volumes cujos textos também são de
Benjamin e as ilustrações de Neto e Alves, como Ali e os camelos (2007), A
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Serpente de Sete Línguas (2007) e O Mansa Musa. O Imperador Vai a Meca
(2008).
Podemos dividir a narrativa deste livro, a partir dos espaços físicos construídos
pelos desenhos, mas também pelos textos, em quatro partes. Uma primeira parte
corresponderia à casa do menino Ricardo e está situada na página quatro; uma
segunda parte teria como cenário o colégio de Ricardo, correspondendo às
páginas cinco, seis e sete; a terceira e mais longa parte é a tela do computador
onde os alunos de uma escola realizam uma pesquisa sobre a Rainha Ginga, que
corresponde às páginas oito até a dezenove; por fim, a última parte, cujo cenário
é o teatro da escola, que está nas páginas vinte e vinte e um. Assim sendo,
podemos dizer, então, que o grande foco da narrativa escrita e visual do livro é a
Rainha Ginga, que ocupa doze das dezoito páginas.
Na primeira parte, os desenhos servem para construir fisicamente a figura do
menino Raimundo e o espaço da sua casa, mas parecem funcionar também
como uma materialização daquilo que o texto narra. Nesse sentido, a história
conta a descoberta de Raimundo, em um antigo baú do avô, de um livro escrito
em tinta nanquim, cujo título é O Auto dos Congos e a autoria é de João
Gorgulho, um velho amigo do seu avô. O texto, no entanto, sem materializar-se
na imagem, explica ainda que o Auto dos Congos "era um folguedo em que
escravos e seus descendentes representavam embaixadas e batalhas para
relembrar a aceitação do cristianismo por reis e povos africanos" (Benjamin, 2008,
p. 4). Além disso, ficamos sabendo também que a parte que mais interessou a
Raimundo é aquela que fala da "embaixada de uma tal Rainha Ginga ao Rei de
Congo" (Benjamin, 2008, p. 4).
Empolgado com a leitura, Raimundo leva o livro para a escola e mostra-o para a
professora Carmelita, que logo propõe que os alunos façam uma peça de teatro
a partir daquele texto. Na distribuição de papeis são apresentados outros alunos:
Caetano, um menino ruivo que escolhe fazer o Rei de Portugal, Ribamar, um
menino branco que escolhe fazer o secretário do Rei, Maria Benedita, uma
menina negra de tranças que gostaria de fazer a Rainha Ginga, e o próprio
Raimundo, um menino negro que escolhe fazer o embaixador da Rainha Ginga.